Première lecture de l'ouvrage qui fait aujourd'hui étonnamment référence dans les écoles de design : Art et industrie sous titré Philosophie du Bauhaus [essai]. Je l'avais refusé car je suis plutôt de l'autre bord, préférant l'action au verbe, le quantifiable au qualifiable, mais passons... Pour PDH, la conclusion de son ouvrage se découvre dès le titre : la fusion entre art et industrie débute avec le Bauhaus : finalement, l'histoire que cette école s'était inventée pour elle-même serait vraie, l'auto-fiction s'auto-réalise, surgissant dans une Allemagne qui veut renaître après la Première Guerre mondiale, juste à côté des nazis, mais évidemment tout à l'opposé ! On sait que Pierre-Damien Huyghe a produit un séminaire au Centre Pompidou pour relancer un centre de création industrielle. L'homme est le défenseur du fait que la modernité a existé, existe et existera. Il n'est donc pas étonnant qu'il continue de prolonger l'illusion d'une confusion entre modernité et design, entre forme moderniste et projet utopiste, confondant l'art moderne et le début de l'art industriel, même si ce premier art moderne ne produit rien en quantité. Il faut aborder ce livre en sachant qu'il s'agit là d'une ultime vague pour défendre cette prétention moderniste des arts face à la puissance discrète de l'industrie. Personnellement, je pense qu'il vaudrait mieux prendre la mesure de notre impuissance créative (dans la poiésis, soit la création) si l'on veut reprendre le contrôle de nous-mêmes (dans la praxis, soit la pratique et la production). Mais je l'ai déjà dis : passons, lisons, disons qu'il le faut.
Que cela s'écrive en 1999, l'année de la science-fiction selon la série Cosmos, pourquoi pas, mais qu'on réédite le livre en 2015, cela me semble plus surprenant, plus inquiétant. Comme me le disait un bon ami philosophe de métier, pour un collègue en retraite, c'est un marché de niche qui permet de se faire inviter, de voyager à peu de frais, de rencontrer encore la jeunesse. Reste à tisser un discours qui peut épater en limitant le risque de tomber sur un autre expert. Rien de plus simple lorsque l'on est philosophe : une touche de référence au grec ancien ou au bon vieux latin, deux trois envolées étymologiques dans une vision lacaniennes, avec un rien de French Theory sortie du chapeau de Derrida pour marquer la différance (avec un a, évidemment)... C'est un peu la recette secrète de la bullshit philosophy, celle-ci ayant peu de différence (avec un e, cette fois) avec d'autres bullshit jobs dans la com', le market planning ou plus simplement l'écriture de discours politique. Bien entendu, je ne parle pas de langue de bois. Le temps de la prudente neutralité, c'est terminé. Nous vivons dans la guerre néoconservatrice. On parle là de néo-conservatisme de gauche : laisser accroire que le progrès social d'autrefois est encore possible, du moins dans le verbe.
Relecture, p.1-17 : préface à la nouvelle édition (en 2015, la première date de 1999) où PDH insiste sur le contexte politique "La thèse est qu'au moment du Bauhaus, les capacité de délibération et d'arrêt idéalement propres à la politique étaient dans une passe mortifère" (p.9), jugé comme un envahissement. "A tout envahissement peut s'opposer, l'histoire nous l'a maintes fois appris, une résistance. Une résistance moins défensive que libératrice. Tel serait, dans le cas de l'Allemagne de l'entre-deux guerres la ligne de conduite du Bauhaus" (p.11). Ce serait une tentation libérale contre l'emprise totalitaire, mais l'hypothèse ne suffit pas, la question est surtout dans la vivacité du débat. La création d'une différance (Derrida) : "C'est d'abord affaire de faits, de fabriques ou d'opération dont le Bauhaus a pour sa part contribué à ouvrir la question de savoir si, dans le contexte de la société industrielle, ils pouvaient concerner aussi, au-delà des œuvres au sens plus habituel du terme, des objets d'usage. Si l'on veut bien examiner tout cela du côté de la perceptibilité, alors on doit dire aussi qu'était en jeu, de manière existentielle, l'esthétique." (pp.14-15). En résumé, le totalitarisme ambiant va créer un esprit de résistance et, dans le domaine du design, il va pousser la Bauhaus à vouloir faire de l'objet d'usage une œuvre d'art, comme une échappatoire (différance) au milieu de l'étau de la politique et de l'économie.
(1) L'impossible cathédrale, p.21-44 : Le titre évoque, sans le dire, la cathédrale dessinée en faisceaux par Lyonel Feininger sur la page titre du manifeste du Bauhaus en 1919 : dès le départ, PDH s'adresse ainsi aux initiés. En ouverture du chapitre, il affirme en deux phrases simples la problématique art et industrie comme une opposition remontant à Baudelaire, dans son approche (pourtant si complexe) de la modernité, mais le Bauhaus serait la preuve même d'une conciliation possible. PDH nuance : suivant Baudelaire, l'art peut rendre service à l'industrie ; en Allemagne, la démarche est inverse et c'est l'industrie qui rendrait service à l'art. Il cite deux initiatives : la société de production de film UFA (Universum Film AG) et l'école du Bauhaus de Weimar. "Dans l'un et l'autre cas se trouvaient mobilisées des pratiques de nature diverse, artistiques aussi bien qu'industrielles. L'idée de reconstituer la communauté au travail de la cathédrale gothique (ce sont des termes d'époque) fut alors formulé comme exemple de synthèse possible." (p.22) Mais le projet de cathédrale ne se fera pas, car l'union des arts semble impossible (référence à Jean-Luc Nancy, Les Muses), avec une tension entre le national (l'Etat) et l'inter-national (le marché).Suivent des digressions : tout d'abord sur le marché (salle de cinéma, place publique, marché de l'art, etc.), puis sur la séparation médiévale des arts mécaniques et libéraux (avec les arts, la peinture, qui tentent d'échapper à la première catégorie pour "se hausser jusqu'à devenir un fait de conception" (p.25).
Retour vers une "œuvre d'art totale" avec Wagner. Note : PDH cite le créateur, mais pas l'expression en sous-entendant que le lecteur comprendra, faisant une nouvelle fois un élitisme (facile) sans utiliser une expression à la fois délicate (comment citer le romantisme wagnérien du Gesamtkunstwerk sans penser que le totalitarisme est au bout) et autrement interprétée en France (Art dans Tout, Mallet-Stevens, etc.). C'est un premier biais dans l'ouvrage. Il note ensuite que le Bauhaus de Weimar échappe à la logique politique de l'art total : "Finalement, cette clôture n'a pas fonctionnée complètement. Le premier Bauhaus, celui de Weimar, s'en est libéré. Pour cela, il a admis la possibilité d'une institution artistique échappant, partiellement au moins, à la perception politique. [...] Pour sortir du wagnerisme, il fallait admettre un espace-temps d'existence susceptible de rassembler ces trois qualités : il serait commun (à tout le moins la sociabilité y trouverait à s'exercer), il serait décisif (il donnerait lieu à des orientations existentielles) et, cependant, il ne serait pas politique." (p.26)
Autre biais par absence de données, la relation aux Discours à la nation allemande de Fichte, fondateurs du nationalisme aux origine du Bauhaus dans son système éducatif visant l'autonomie productive. (pp.29-30). Là encore le poids de Fichte dans le national-socialisme dans une relation fondatrice est esquivé. PDH cite ensuite, rapidement, Goethe, puis revient à Fichte à propos du "triple mot d'ordre, de l'autonomie, de l'indépendance commerciale et de l'union intérieure". L'union serait une réaction face à la mise en danger de l'international, du marché, une fêlure. Mais "Chez Gropius, la pensée ne s'accroche à la sourde emprise politique de l'union intérieure." Comme preuve, la fermeture du Bauhaus par les nazis (pp.30-31). Là encore, la pensée est biaisée, on part du constat de la fusion avec Fichte pour dire que non, car les nazis ont fermé l'institution ; en quoi est-ce une preuve ? Pour seconde argument, cette "union" annoncée ne s'est jamais faite et il y avait toujours débat au sein du Bauhaus. Mais s'il fallait admettre le débat puis l'arrêt par les nazis comme un signe de résistance, il faudrait y ranger les SA après la nuit des longs couteaux ! Enfin, Gropius s'intéressait à l'architecture internationale dès 1924 et l'architecture de bois dans le cadre des manques de matériaux après la Première Guerre mondiale, ce qui prouverait qu'il ne serait pas germano-centré. Le fondateur aurait cherché une ouverture : "Ce que propose Gropius en 1920, au-delà du recours au bois, c'est de montrer la vie de l'époque ou ce qu'il y a d'existence en elle. Non pas reconstruire à l'identique, mais faire la différence, ou différer, d'abord dans le matériaux traditionnel. Distinguer, par conséquent, ce matériau de sa tradition formelle et ainsi le faire apparaître comme jamais." (p.33) Finalement à l'inverse de ce que faisait l'architecture en employant des matériaux nouveaux pour des formes traditionnelles.
Vient l'exemple de la chaise Breuer (S-32), non décrite et non nommée, une fois encore pour donner au lecteur un sentiment de complicité dans un élitisme indirect. "Nous avons là un objet pour la philosophie. Ce qui a été par son fait mis en cause, ce n'est pas seulement une habitude physique, c'est une idée des formes, de leur éternité. Nos corps ont vite fait le deuil du balancement perdu ; ils ont trouvé d'autres plaisirs fondés par exemple sur l'élasticité de l'assise. Plus troublante aura été en définitive la perturbation du modèle." (p.34). Il transforme l'idéalité, sans uniquement se contenter la puissance de production en réduisant la forme. c'est l'invention d'un nouveau modèle qui provoque à la fois progrès et trouble dans l'industrie. "cette analyse ne devrait pas surprendre le philosophe. celui-ci dispose de longue date d'une distinction conceptuelle pour la comprendre : c'est la distinction, formulée par Aristote, entre le registre de la poièsis et celui de la praxis." (p.36) "Souvent, on voudrait que cette procédure [de l'industrie] au fond praxique fut seulement un fait poétique amplifié, un passage à grande échelle de telle ou telle modalité du travail déjà impliqué dans les arts et métiers traditionnels." (p.37). Suivent des questions sur ce que ce raisonnement implique en termes de possibilité de progrès, dans l'idée confuse que le progrès redevient possible par la différance (p.38)
Plus loin, l'analyse devient platonicienne : "Ainsi faudrait-il engager une réflexion sur ce que le concept aristotélicien de praxis garde des valeurs que Platon plaçait plutôt du côté de l'organique, impliquant pour sa part avec ce vocable la critique d'une tendance et, tout à la fois, d'un risque affectant le poiein, autrement dit, de son point de vue, la technicité humaine. En évoquant ce risque organique du produire et du mettre en oeuvre, Platon voulait moins discuter la possibilité de réaliser objectivement des artefacts susceptibles d'être recensés, classés et historicisés qu'un dévoiement (à ses yeux) de cette possibilité même, dévoiement où la perspective de faire effet sur un destinataire - d'impressionner - prend le pas sur la raison de produire " (pp.38-39). PDH digresse ensuite sur une critique supposée de Platon ente l'excès d'une condition technique de l'avènement d'un artefact (inertie), et la sagesse, la retenue. Puis les phrases rebasculent vers l'idée du sublime. Retour sur Gropius qui dans son discours sur le bois remet en jeu cette idée de retenue, soit d'une association presque systémique qui se construit avec le politique. Finalement le Bauhaus est un surgissement dans une pacification qui faisait que l'industrie cachait le changement de société en imitant l'artisanat, alors que le Bauhaus l'assume : "Les habitudes faisaient pression pour que l'industrie se développe dans le cadre des paysages et des habitats existant. Le Bauhaus a émergé de cette logique conduisant à prendre les capacités à faire dans les rêts d'une mémoire formellement déterminante, autrement dit dans une obligation d'imitation des formes acquises." (p.42) Finalement, il s'agit de s'émanciper de la mainmise du politique sur l'industrie, de "promouvoir l'avancée d'un monde sans politique" (p.42). Platon et Aristote admettent qu'il faut controler politiquement l'industrie : ce serait donc une rupture sur l'Antiquité que propose le Bauhaus. "Reformulé du point de vue de la technique, ce problème renvoie à deux hypothèses et à deux extrêmités. D'un côté, celle d'une technicité envahissante, débridée, déchaînée, sans frein, un monde de l'invention permanente. De l'autre une technique arrimée, bloquée, arrêtée, un monde de la conservation absolue. Ces deux extrémités désignent aussi bien deux points de fuite du politique, deux de ses excès, ou deux de ses achèvements possibles.[Si de tels excès sont contemporains], c'est qu'à un état politique qui se fige et entre dans une fixation capable de mettre à mal son propre dynamisme, peut correspondre une vivacité technique extrême, foisonnant pour ainsi dire à toute allure. {...] C'est dans la gestation d'une telle contemporanéité que s'est inscrite l'histoire du Bauhaus." (pp.43-44)
(2) Philosophie de l'industrie, pp.45-72 : Reprise de Marx sur la nuance entre manufacture et fabrique comme point de départ. l'homme qui agit dans l'un et subit dans l'autre (p.45-47). L'argument est suivi par Rousseau dans Discours sur les sciences et les arts mettant en opposition l'humain et son habileté naturelle face aux "vices" des arts et des sciences, opposant l'utile (humain) et le commode (p.49). L'Etat de nature conduira à conserver l'utile, proche du rude, de la retenue, sans commodité, dans la perspective rousseauiste. L'excès consiste à se perdre dans une luxure de commodités. L'homme se trouve de fait dans l'entre-deux (p.50-52). Là encore, PDH use d'une nouvelle formule rhétorique consistant à créer deux excès, non plus en dichotomie mais en pôles absolus... Le retour à l'état premier de "vigueur" serait l'idéal de Rousseau. PDH revient ensuite sur Aristote (p.53) en considérant ce but comme poiétique. À l'opposé, l'excès d'outils, du côté de la praxis, conduirait à l'affaiblissement de l'humain, de sa "vigueur". (p.54) S'en déduit une sorte de leçon de morale : "Arts et sciences expriment une vie dans le besoin [c'est à dire l'insatisfaction de l'humain].", ils comblent un manque car il n'y a pas d'accès à "La Science" dans sa plénitude (pp.55-56). Il faudrait réunir puissance et savoir (p.57) - événement extraordinaire vers lequel tend son Contrat social, en passant par une consultation des consciences, plus que par l'autorité ou l'acquisition de savoirs (p.57-58). Etc. Tout ceci pour conclure discrètement en revenant sans le dire vers Marx : "Il y aurait perfectibilité pour le bien si les hommes étaient regardant quant à ce qu'ils manient et s'ils n'avaient pas le regard par trop théorique ou abstrait, tourné hors de leurs gestes, hors de ce qu'ils font. En termes plus modernes et plus proche de l'histoire du design, cela peut designer une économie de production n'ayant pas l'automatisation des fonctions et des fonctionnalités pour seul horizon." (p.60)
Au sens de Derrida et de Stiegler, Comme il existe toujours une origine à l'origine, l'homme vit dans une absence d'origine, la pensée de la technique serait une compensation face à ce défaut. ALors que les animaux vivent par nature, les hommes vivent par la technique.
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